Gli ornamenti: Ernst Bloch tra arte gotica e scultura africana

La questione ornamentale rientra ormai a pieno titolo nel panorama estetico contemporaneo. La devastazione artistica e architettonica delle due guerre mondiali ha lasciato spazio ad una nuova uniformità estetica da cui l’ornamento è categoricamente bandito. Ernst Bloch è uno dei pensatori che per primi si dedicarono al problema dell’ornamento. Per il filosofo quella di ornare e di ornarsi diviene un’urgenza filosofica davanti all’omologazione anti – naturalistica della nuova civiltà della tecnica. La questione della salvaguardia dell’ornamento viene affrontata nel capitolo “Produzione dell’ornamento” della sua prima opera Spirito dell’Utopia del 1918. L’idea di racchiudere in modo organico tutto il materiale estetico in una sola opera non verrà  portata a compimento, pertanto per analizzare la  teoria critica di Bloch occorre  attenersi  oltre che al  capitolo dell’ opera Spirito dell’utopia,  alle conferenze tenute sull’argomento e all’epistolario tra il filosofo e György Lukács.

Proprio in una di queste lettere Bloch rileva come una delle caratteristiche fondamentali dell’ornamento sia la capacità di portare in superficie ciò che altrimenti rimarrebbe irrimediabilmente nascosto. L’ornamento rende una produzione meramente materiale, qualcosa di più, ma cosa crea l’ornamento? Quale “contenuto sedimentato” si cela dietro le svariate forme ornamentali? Cosa accomuna la compattezza del cristallo egiziano, la traforatura dell’arte gotica e la scultura tribale africana? È chiaro fin da subito che la riabilitazione dell’ornamento nei confronti dell’arida arte industriale è necessaria per rintracciare “il contenuto  spirituale ed espressivo della produzione artistica” 1

L’obiettivo di rintracciare quella carica espressiva sintomatica dell’esistenza umana va di pari passo con la radicale denuncia dell’arida e fredda  riproduzione tecnica: la produzione in serie delle industrie contemporanee annienta l’aura degli oggetti, distrugge la loro carica espressiva e spirituale.

La teoria sull’ornamento è in perfetto accordo con quanto sosterrà Walter Benjamin nell’opera Erfahrung und Armut, nella quale l’architettura contemporanea verrà pubblicamente denunciata per la mancanza di mistero. Nell’epoca della Glaskultur,  la cultura del vetro, e della Betonkultur, la cultura del cemento, tutto finisce per essere rivestito del “sempre uguale”. Ne sono una indelebile prova le creazioni architettoniche moderne di Loos e di Taut, strutture completamente spogliate da ogni essenza ornamentale, fredde e vuote come fossero senz’anima. Il risultato paradossale di questa omologazione è che viste da fuori queste strutture sembrano essere tutte uguali, nulla distingue il teatro dall’ospedale, la scuola dalla caserma.

L’aspra critica di Ernst Bloch non è diretta unicamente alla nuda forma funzionale sopra citata, ma si rivolge anche al suo fenomeno opposto e altrettanto innaturale: l’eccesso di stile del più fittizio decorativismo. Alla freddezza della Glaskultur si affianca il “brulichio viscerico  degli ornamenti in stile liberty” 2. Bloch vede in questo solo un artificio bugiardo con cui si tenta di avvicinare il mondo oggettuale alla sfera artistica, tramite  un’operazione artificiosa e ingannevole. L’eccesso decorativo porta con sé l’illusione di una vita intensificata e accresciuta. Come non pensare alla moda adolescenziale (Jugendstil) di attaccare ovunque ingombranti e appariscenti decorazioni?

Bloch  sottolinea e chiarisce l’importanza dell’ “espressione puramente spirituale e musicale che vuole l’ornamento”3 rifiutando radicalmente le opposte, ma convergenti prospettive descritte sopra. Diversamente da quanto si potrebbe  a prima vista pensare, il significato di ornamento è distante da qualsiasi artificio tecnico e da qualsiasi forma astratta precostituita. Esso si impone come perenne tensione estetica, come dinamismo e possibilità d’apertura. Se lo stile si configura come conquista di una forma equilibrata, compatta, continua, l’ornamento insiste sulla dissonanza, sulla perenne differenza, ma soprattutto sull’alterità rispetto al senso unitario. La Gestalt dell’ornamento non appartiene dunque alla forma stilistica,  è, al contrario, ciò che la colpisce e la incrina. Per questo motivo Bloch afferma che l’ornamento decorativo non si rivolge alla superficie terrena, ma, in un processo infinito e vivificante, s’indirizza alle profondità inesplorate del nostro spirito.

Qui non c’è più il gusto, la forma cosciente, laboriosamente stilizzata, sicura di sé ed immanente, ma si prepara un’impronta della vita che giunge in uno spazio in cui è presente solo l’elemento ultimo dell’arte pura, un segno formale ed espressivo che già diventa interpretazione, un sigillo della profondità e del sogno ad occhi aperti.4.

L’ornamento dunque ha la peculiarità di far irrompere nell’identità formale la sua alterità, rivelandosi così come sinolo di figura e simbolo, forma ed espressione. Egli si dà in modo evidentemente determinato, ma rimanda all’assolutamente indeterminato; ecco svelato il motivo per cui Bloch asserisce che l’ornamento si inserisce in uno spazio assolutamente utopico di “determinatezza indeterminabile”. Per dirla con le parole di Foucault l’ornamento è uno “spazio altro”, una eterotopia, un luogo che rimanda ad un altro completamente diverso da quella che è la sua collocazione puramente spaziale. Ecco qui tornare l’idea dell’ornamento come prodotto e come produttore in grado di svelare la traccia altrimenti inconoscibile del “nostro volto lontano”. In questa prospettiva l’arte decorativa diventa lo strumento indispensabile di una vera e propria catarsi che culmina nello Selbstbegegnung, nell’incontro con il Sé.
Stando così le cose risulta evidente l’interesse che Bloch dimostra per l’arte e l’ornamentazione  gotica. In essa il filosofo tedesco riconosce i tratti della teoria ornamentale precedentemente espressa: l”eccedenza, la dinamicità, il contrasto tra spazi pieni e vuoti, la radicale frattura che  provoca sul piano omogeneo dello stile. L’arte gotica, diversamente all’arte antica egizia greca, è in grado di esprimere la tensione, lo Streben, verso l’incontro con il Sé,  verso la propria dimensione più profonda e nascosta. Proprio questa discesa nel cuore della terra ove risuona l'”oscura voce ancestrale” 5 è sintomatica della forza centrale dell’ornamento. Esso è capace di proiettare l’individuo moderno alle origini immemoriali dell’esistenza umana.
E’ opportuno sottolineare  come le aspre critiche rivolte alle  diverse forme d’arte moderna  si debbano collocare entro un preciso orizzonte storico e culturale. Il tema centrale, che qui  viene evidenziato solo sul piano estetico, è una critica filosofica di ben più vasta portata che accomuna autori coevi anche profondamente dissimili. L’era della tecnica inaugurata dal primo conflitto mondiale porta molti autori, tedeschi in particolare, ad interrogarsi sul senso primordiale dell’esistenza umana. Questa ricerca dell’archetipico vuole erigersi a baluardo difensivo contro la dirompente forza della tecnica. L’instancabile ricerca di quei dati primordiali che permangono all’esplosione capitalista e tecnologica diventano espressione di una verità umana più profonda e radicale. Heidegger, Schmitt, Bloch, Spengler, Jung, Jonas 6 e molti altri si fanno portavoce, in modi e in campi assai differenti, di questo tipo di ricerca. Non a caso tutte queste illustri personalità condividono la passione e lo studio per le civiltà più antiche, per i simboli, per la mitologia, il pitagorismo, il neoplatonismo, lo gnosticismo e le metafisiche greche, oltre ad essere interessati alle nuove ricerche antropologiche della prima metà del ‘900. Franco Volpi è stato uno degli studiosi italiani che più si è impegnato nell’analisi di quanto detto sopra. Secondo Volpi il terremoto nichilistico causato dalla crisi dei valori di Nietzsche ha aperto le porte alle successive filosofie della critica della civiltà. Vi presero parte il neognostico Leopold Zigler, il cattolico Romano Guardini, il fondatore della “scuola della Sapienza” Hermman Keyserling, e i due psicanalisti più importanti dell’epoca, Freud e Klages. Sul piano più filosofico, oltre a Bloch e Lukács, occorre ricordare Scheler, Jaspers, Husserl, Adorno, Junger, Schmitt, Valéry, Bataille e molti altri. 7 Tutti questi filosofi antagonisti e assolutamente nichilisti nel loro intento, quello di criticare il mondo della razionalità e della tecnica, dell’individuo atomico e dei valori decaduti, andranno in cerca di risposte altrove. Nel tentativo di riabilitare l’antica vita dionisiaca contro la razionalità si giunge alla conclusione che Heidegger confessa a Jaspers:
“Ho la sensazione di crescere ormai solo nelle radici, non più nei rami.”8
Dopo aver contestualizzato, seppur brevemente, questa discesa filosofica alle radici  a cui anche Bloch prende parte,   occorre tornare all’ornamento.
Tensione e  violenza dello Streben aprono, in Bloch, le porte alla ricerca sull’arte e sulla “scultura negra”  9. Nel 1914  scrive un breve saggio dal titolo “Su una raccolta: scultura negra” dove espone la teoria ornamentale abbozzata in Spirito dell’utopia in riferimento alle maschere e agli intagli su legno caratteristici della scultura africana. Le pagine del saggio sono fin da subito apertamente polemiche e critiche nei confronti della presunta superiorità occidentale che ha sempre catalogato la scultura africana come esterna al campo artistico. L’Europa deve rigettare il pregiudizio che vede nell’arte africana una semplice attività primitiva. Per Bloch non potrebbe  essere diversamente! Gli intagli in legno ed avorio, le maschere rituali, i totem e i simulacri delle  primitive popolazioni africane, lungi dall’essere rudimentali creazioni, sono l’apice di una produzione ornamentale dal significato profondo. Bloch interpreta:
[…] la maschera – quella zoomorfa, quella spaventosa del grottesco infra-mondo e quella della divinità, già ricercata in tutti i tatuaggi – come espressione di trasformazione e di oggettivazione di se stessi e di un inaudito irrompere in sfere più elevate. Lo scopo tuttavia è di poter rivolgere tutta l’attenzione al realismo, affidato alle sensazioni, di questo spazio divino, apparentemente astratto ma in verità solo completamente chiuso, finito, totale, non frammentario e per questo divenuto trascendente.10
Nella produzione ornamentale della scultura africana è quindi bandita ogni interpretazione fondata sulla “psicologia borghese” 11 che vorrebbe individuare nella psicologia dell’artista il motivo principale della stessa opera d’arte. Nell’ornamento non è né la volontà dell’artista né il contesto storico e sociale in cui vive a determinare il significato profondo e spirituale. Bisogna abbandonare le “vecchie robinsonate e la costruzione illuministica” 12 se si vogliono scoprire le sorgenti occulte che si celano dietro la produzione artistica ornamentale. Ancora una volta Bloch ribadisce la necessità analitica e metodologica di una nuova scienza capace di comprendere l’ancestrale senza utilizzare i modelli tecnici e scientifici contemporanei. L’avversione verso la psicologizzazione dell’arte africana si ricollega al disgusto con cui Bloch parla della Glaskultur.
L’ornamento, in quanto porta verso un mondo – altro, si sottrae ad ogni speculazione illuministica, lasciandosi penetrare solo dall’anima umana. Ciò accade tanto nell’arte gotica, quanto nella scultura africana, ma non solo in esse. Bloch osserva infatti che, nonostante la vecchia Europa stia bruciando tra le fiamme dell’industria seriale, da Van Gogh in poi  gli artisti del vecchio continente non dipingono  più le cose e gli oggetti dati in quanto tali, ma  rappresentano la deformazione che coinvolge ogni singolo individuo nella sua relazione con il mondo. Ecco dunque tornare improvvisamente l’incontro tra il mondo e le profondità dell’intimo umano. L’espressionismo non è però la forma più alta di questa nuova produzione artistica, così concettualmente simile alla produzione ornamentale tanto da erigersi a sua difesa. Con minuzioso attenzione Bloch rende anticipatamente giustizia alla pittura metafisica di De Chirico, attribuisce all’arte di Kandinsky,  di Picasso, di Boccioni e di Dalì il merito di aver fatto ri – emergere:
realtà remote o mai comprese: le maschere rituali, i totem, le travi intagliate delle case, le decorazioni degli astragali, i tabernacoli, il concetto di una scultura intagliata di tipo negroide, nordico, gotico e barocco, il corpo anonimo di una scultura come architettura 13.
Aver rintracciato in questi artisti la teoria dell’ornamento permette a Bloch di continuare a condurre la sua battaglia contro l’inaridimento dell’industria capitalistica e, nostalgicamente, a ribadire l’idea che uno spirito ancestrale, seppur maltrattato e nascosto, permane tutt’oggi.
     Figura 1. – Maschera africana e teschio ornamentale tibetano in relazione alle opere di Salvador Dalì e Ernst Kirchner
Figura 2. – Similitudini ornamentali tra una maschera africana contemporanea, la bocca della verità di epoca romana, l’orco di Bomarzo del XVI secolo e una maschera Maya datata 500 d.C.
Bibliografia:
- Ernst Bloch, Ornamenti. Armando Editore, Roma 2012.
- Ernst Bloch, Lo spirito dell’utopia. Rizzoli, Milano 2009.
- Ernst Bloch, Thomas Müntzer teologo della rivoluzione. Feltrinelli, Milano 2010.
- Oswald Spengler, Il tramonto dell’occidente. Longanesi, Milano 2012.
- Hans Jonas, Gnosticismo e spirito tardo antico. Bompiani, Milano 2010.
- Massimo Carboni, Estetica dell’ornamento. Aesthetica, Palermo 1993.
- Carl G. Jung, Gli archetipi e l’inconscio collettivo. Bollati Boringhieri, Torino 2011.
-Franco Volpi, Il Nichilismo. Editori Laterza, Bari 2009
Note:
  1. Ernst Bloch a cura di Micaela Latini, Ornamenti. Roma, Armando Editore 2012. p.17
  2. Ernst Bloch a cura di Micaela Latini, Lo Spirito dell’utopia. Roma, BUR Biblioteca Univ. Rizzoli 2009. p.57
  3. Ibidem
  4. ivi. p.27
  5. Ernst Bloch a cura di Micaela Latini, Ornamenti. Roma, Armando Editore 2012. p.23
  6. Occorre ribadire che gli autori qui citati appartengono ad ambiti intellettuali assai differenti. La psicanalisi archetipica esposta da Jung è difficilmente assimilabile alla teologia politica di Schmitt e così via. Tengo qui a sottolineare il senso comune che sottostà ai singoli impianti intellettuali di questi autori accomunati tanto dall’avversione al positivismo e all’espansione tecnica, quanto dalla passione e dallo studio multidisciplinare sulle civiltà antiche. 
  7. Franco Volpi, Il nichilismo. Bari, Editori Laterza 2009. p. 69
  8. Ivi. p. 107
  9. Ernst Bloch a cura di Micaela Latini, Ornamenti. Roma, Armando Editore 2012. p.43
  10. ivi. p.47
  11. ivi. p.50
  12. ibidem.
  13. Ernst Bloch a curai di Micaela Latini, Ornamenti. Roma, Armando Editore 2012. p.25

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